《圣吉尔斯之弓》 黄永砅 2015 动物标本梅花鹿、木、铁、金箔 70×450×155cm 《飞碗》 黄永砅、沈远 2002 木、铁、玻璃钢、红土 800×800×275cm 《流动书摊》 黄永砅 2000 金属板、袋子、艺术家的书、阿拉伯书籍、木鱼、小风扇 1000×200×200cm 《密室逃脱》局部 沈远 《密室逃脱》 沈远 2024 玻璃钢、铁丝网 1200×700×600cm

　　“当代艺术在快速全球化的过程中对大型作品一直存在着一种‘巨型崇拜’，巨大的作品被制作出来，填满公共和私人收藏空间，这些巨型作品被安置在越来越大、越来越奢华的博物馆和画廊中，这些空间则迷失在旅游消费的市场需求中……”带着策展人侯瀚如的大小之辨，我来到“黄永砅＆沈远：小的仍然是美好的？”展览现场，看近年来鲜少露面的大型装置。

　　从画廊二层俯瞰一层放置的巨大的碗（《飞碗》2002年），就像在房间里看桌上的地球仪或者餐具。庞大但又温婉，这就是黄永砅和沈远制作大型装置的一个逻辑。“碗”的形象早几年就已出现，至此已几经迭代。我久久驻足，为这件作品深深陶醉，它使我想起了一系列名词：居所、环境、权利……但我很快意识到，黄永砅和沈远想表达的并非某种庞大固埃的“语言”，他想交换的是一个涓涓不息的“仪式”：人的生活、建造，像尘土一样纤细，像阳光一样低微。

　　碗的旁边是金属板、书堆、木鱼、小吊扇，以及像是无家可归的人的用具（《流动书摊》2000年）。这是商业、买卖的初级形式，在这里，我们把象征兑换为实体，把物品兑换为价值。而在形态上，它似乎代表着某种生存状态，即用最低成本甚至零成本生活在这个世界。

　　与时代的情势共在，这是黄永砅最常被提及的，比如《蝙蝠计划》和《沙的银行或银行的沙》。这或许会被批评家们称作批判，然而批判一词有失笼统，黄永砅并没有针对或敌意，也没有殷切或固守。黄永砅的策略类似于启蒙或者“现代主义”，而观众总是会因那些体量巨大的作品陷入思考。黄永砅为当代艺术建立了一个动物王国，以及动物标本册。《圣吉尔斯之弓》（2015年）就是其中一件。从上世纪90年代某个时间点开始，他几乎每个作品都有动物，观众看到这些动物时，都会意识到它们并非天外来客，它们可以是人的历史，也可以是人的人格，更可以是人的语言。近代漫画《时局图》上八国联军侵华的图示，便是动物化了八国，这种漫画和图标式的描绘提示我们，动物不只是我们心理的征象，还是尚未被认知的他者。

　　在中国的美院系统和社交媒体中，黄永砅的名字几乎是标尺，不只是符号化的艺术高度，人们也惊叹并追踪着他存在过的痕迹，认识并“聆听”着他在作品中的“呼吸”。黄永砅似乎从未飘扬远去，他如同一张徐徐展开的图谱，与我们对线年前后，《维特根斯坦哲学述评》和《回忆维特根斯坦》给黄永砅带来了新的方法，也许还有新的黄永砅。1985年的《非表达绘画》是黄永砅彻底进入当代艺术的第一件重要作品。他将工作室中现有的颜料进行编码，制造和颜料编码相对应的骰子，通过转动转盘进行画面布局，用抓骰子的方法选择已编码的颜料。黄永砅试图通过这种随机的方完美电竞法，消解艺术家的主观行为对作品的限定。在一篇自述中他写道：“音乐中的约翰·凯奇就像绘画中的马塞尔·杜尚，他们首先把机会和偶发作为创作的第一原则，首先识破艺术家以艺术之名，与其说是在创造新世界，不如说是在破坏自然的存在相……一种排除深奥和创新追求，一种排除艺术趣味和审美情绪……”

　　“厦门达达”曾经是黄永砅的代名词，后来的事实证明，“达达”只是他的中转站。但不可否认的是，黄永砅与杜尚存在着诸多的相似性：他们都曾暂时性属于某个艺术群体或流派，但很快就独立了；他们都以“前卫”著称，但核心理念都强关乎古典；他们都过着某种有些平静和寡淡的生活，但里里外外都表露着精神分析式的玄妙……

　　登临览胜，自始至终都是黄永砅的主要策略之一。在杭州和厦门，他“览胜”的方式就是汇编他的阅读、理解，用“否定”“禅定”；在法国或者欧洲，他“览胜”的方式就是旁溢他的观察、记忆，用“关系”“理念”。正如大多数的我们对他的第一印象，黄永砅实实在在将自己熔铸为一种标尺。

　　总体来说，黄永砅相当务实，且是总体意义上的务实。他务实地锚定艺术，在各种尝试与游戏中；他务实地“制造”艺术，在各种偏离与夸张中；他务实地“使用”艺术，在各种地点和事件中。所以现在，黄永砅的艺术对我们就像是写满了艺术的定理、公式完美电竞的大书，这是他为当代艺术世界留下的一本答案之书，也许在下雨天的咖啡店你翻开其中一页，艺术便同你的记忆和风景中的感知，新生了某个动人故事。

　　我仍然在疑问，黄永砅是如何走出过去的循环怪圈，走向一个无限光明的创造之路的？沈远这样回答：“我喜欢冒险。其实艺术就是冒险，像黄永砅的那句墓志铭：艺术的生活是危险的生活。这是他一生的写照，也是我们过往的写照。”供图/当代唐人艺术中心

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